– ohne Schwarz-Weiß-Malerei –
zu den künstlerischen Strategien Silvia Kirchhofs anlässlich ihrer Ausstellung „Grenzenlose Gerechtigkeit“ in der Neuen Galerie Dacha.
Überblickt man die Werke der Münchner Künstlerin Silvia Kirchhof aus den letzten zehn Jahren, fällt es nicht schwer, ein Grundmerkmal ihrer künstlerischen Strategie und zugleich das zentrale Thema ihrer Auseinandersetzungen zu benennen: Ausgangspunkt ihrer Arbeit ist historisches Material, sind Dokumente, Bilder, Filme, Zeugnisse, die sie den ihr zugänglichen öffentlichen oder privaten Archiven entnimmt. Ihr künstlerischer Eingriff besteht in Auswahl, Schnitt, Collage, Montage, Arrangement und den hieraus entstehenden Verbindungen, Verdichtungen und Verfremdungen. Kriterien der Auswahl ergeben sich aus dem speziellen Fokus der Künstlerin. Immer wieder und aus stets neuem Blickwinkel konzentriert sie sich auf ein zentrales Thema: Die unterschiedlichen Spielarten des Schmerzes und der Gewalt, deren sichtbarer, spürbarer und verdeckter Präsenz.
Silvia Kirchhofs frühe Arbeit „Strom“ (1992) illustriert dies beispielhaft. Aus dem Ausgangsmaterial – Lehrfilmen über den therapeutischen Einsatz von Elektroschocks, einer Dokumentation des Milgram-Experiments, Sachtexten zu elektrischen Stühlen, Zitaten aus wissenschaftlichen Forschungsergebnissen – entsteht eine facettenreiche und zugleich beängstigende Folge von Wirklichkeitsfragmenten, die durch Schnitt und Vertonung dramatisiert wird. (S. 24/25)
In dieser wie in anderen Arbeiten versucht Silvia Kirchhof die Erträglich- bzw. Unerträglichkeit einer Thematik durch die Wahl ihrer bildlichen Sprache ganz explizit an eine Grenze zu führen. „Extreme, existenzielle Grenzerfahrungen“ zu evozieren ist das ausdrückliche Anliegen der Künstlerin. Neben ihrer motivischen ‚Zumutung‘ wird dabei immer auch spürbar, dass die Präsentation filmischer bzw. fotografischer Bilder an sich etwas Gewaltsames besitzen kann. Die Abbildung des rein retinal wahrnehmbaren Aspekts der Wirklichkeit bedeutet zugleich einen Entzug aller anderen physisch orientierenden Sinneserfahrung. Trotz Fülle entsteht beklemmende Leere und Verunsicherung.
Hintergrund der gegenwärtigen Ausstellung „Grenzenlose Gerechtigkeit“ sind, wie der Titel bereits andeutet, wiederum aktuelle wie historische Begebenheiten. Als George W. Bush den mittlerweile in „Enduring freedom“ umbenannten Angriff aller in seinen Augen terroristisch operierenden Länder und Gruppierungen ausrief, koinzidierten für Silvia Kirchhof zwei tagespolitische Ereignisse. Auf der einen Seite der Abwurf von Bomben auf afghanische Zivilisten, Mütter und Kinder, von denen Hunderte ihr Leben verloren oder lebenslänglich verstümmelt wurden, auf der anderen Seite die Forderung nach der Tötung einer Amerikanerin, weil diese aus einer Wochenbett-Depression heraus ihre fünf Kinder umgebracht hatte.
Die scheinbar entfernten Ereignisse auf die Ebene derselben Fragen zu stellen – der nach dem Recht zu töten – charakterisiert den synthetischen Aspekt von Silvia Kirchhofs künstlerischer Arbeit. Sie führt sich widersprechende Ansichten und Aussagen aufeinander zu und verstärkt die entstehende Unvereinbarkeit – in Dachau insbesondere durch eine räumliche Inszenierung. Die Strategie der Künstlerin lässt sich wie folgt charakterisieren: Emotional aufs äußerste aufgeladenes Material wird aufeinander zugeführt, an jene Grenze, die es kaum mehr erlaubt, die vorhandene Spannung aufrecht zu erhalten. Silvia Kirchhofs Dramaturgie zielt auf Entladung.
Seit den Ereignissen des 11. September 2001 legte die Künstlerin ein Archiv aus allen ihr begegnenden Kommentaren zu der ausgerufenen Terroristenbekämpfung und dem faktischen Völkermord an, erweiterte ihre Recherche im Laufe des Jahres auf philosophische und psychologische Studien zu den Ursprüngen von Schmerz und Gewalt. Unter Hinzunahme der biographisch wie thematisch relevanten Arbeit „Die Fliegen-Klatsche“ (1991) präsentiert sie nun eine Abfolge von drei miteinander in Zusammenhang stehenden Räumen. Als viertes Element kommt eine die gedanklichen Pole verbindende Tanzperformance hinzu.
I Das Archiv In der Dunkelheit einer kleinen Kammer brennt auf einem alten Holztisch eine Schreibtischlampe. An der Wand hängen querformatige Kästen mit Zitaten. Es sind den Nachrichten des letzten Jahres entnommene Äußerungen zu Krieg und Gewalt. Ihre genaue Herkunft wird offen gelassen. In einem Karteikasten auf dem Tisch sind die Quellen geordnet. Ein Stuhl lädt den, der nach Referenzen sucht, zum Recherchieren ein.
II Die Fliegen-Klatsche Im zentralen Raum der Galerie stellt Silvia Kirchhof eine 1991 entstandene Arbeit mit dem Titel „Die Fliegen-Klatsche“ aus. Sie bearbeitet Archivmaterial ihres Vaters, der von 1958-65 in der Türkei als Psychiater seine Forschungen mit manisch-depressiven, schizophrenen und geistig behinderten Patienten in Form von 16 mm-Filmen dokumentierte. Die Auseinandersetzung mit der Arbeit des Vaters zählt zu den frühen und prägenden Kindheitserfahrungen der Künstlerin. In Dachau zeigt sie eine filmische, wie eine bildnerische Umsetzung des Anfang der sechziger Jahre entstandenen Ausgangsmaterials. In dem gleichnamigen Video werden die einzelnen Patienten, Männer und Frauen von orientalischem Aussehen, durch lange Einstellungen auf ihre Mimik, die sich darin spiegelnden Momente des In-sich und Außer-sich-Seins vorgestellt. Kurzzeitig eingeblendete Piktogramme kommentieren die Gefühlslage der Dargestellten.
Vertont wurde das Bildmaterial durch eine Syntheziserkomposition (Harald Bluechel), die mit feinen Modulationen versucht, Aspekte der gezeigten Persönlichkeiten einzufangen. Vergrößerte Stills dieser Filme hat die Künstlerin auch auf Leinwandbildern verarbeitet. Die querformatigen Schwarz-Weiß-Fotos, deren Format an das eines Fernsehbildschirms erinnert, erscheinen blau oder rot gerahmt. Unter Hinzunahme gleichformatiger Farbtafeln werden sie in eine strenge serielle Ordnung horizontaler wie vertikaler Leserichtung gebracht. Sowohl die Farbwahl (rot und blau) als auch die Sperrung einer fortlaufenden Bildsequenz durch je zwei monochrome Bilder schaffen ein Analogon zu harten Filmschnitten, plötzlichen Wechsel, Überreizung und Entzug.
Porträts über manisch-depressive und schizophrene Patienten, U-Matic color, DVD, Stereo 15 Min., 36 Photos 80 x 100 cm, Photoleinwand, Acryl, Musik: Cosmic Baby
III Stimmen Der hell beleuchtete Hauptraum wird kontrastiert durch das völlige Dunkel des Nebenraumes. In ihm sind allein ein paar Stühle aufgestellt. Aus Lautsprechern hört man abwechselnd die Stimmen eines Kindes, eines Mannes und einer Frau. Sie lesen Passagen aus Werken, die sich mit den Ursprüngen von Gewalt auf mythischer, psychologischer und gesellschaftlicher Ebene auseinandersetzen. Ein der Ausstellung angegliederter Büchertisch dokumentiert die wichtigsten Textquellen, darunter u.a. die jüngst erschienene Essaysammlung der indischen Schriftstellerin Arundhati Roy (Politik der Macht), Werke des deutschstämmigen, in den USA lehrenden Psychoanalytikers Arno Gruen (Der Fremde in uns, Der Wahnsinn der Normalität, Der Verlust des Mitgefühls, Der Kampf um die Demokratie), die Märchen der Gebrüder Grimm (Von einem, der auszog das Fürchten zu lernen), ein Buch des kanadischen Wirtschaftswissenschaftlers Michel Chossudovsky (Global Brutal).
Ähnlich wie in der visuellen Textpräsentation von „Archiv“ stellt die Künstlerin auf Grund ihrer Textauswahl in „Stimmen“ kontrastierende Sichtweisen kommentarlos nebeneinander. Allein die aus dem Dunkel hörbaren Stimmen verlagern die Rezeption des Besuchers in einen persönlicheren, zugleich intimeren Bereich. Es geht hier weniger um ein intellektuelles Konstatieren und Vergleichen als um ein vielschichtiges und zugleich wortwörtliches Angesprochensein. Die ruhig und wohl artikuliert vorgetragenen Passagen führen aus unterschiedlichen Disziplinen ‚Menschenwissen und -kunde‘ zusammen. So machen z.B. Arno Gruens Forschungen zu den familiären Hintergründen eines unentwickelten Mitgefühls für sich selbst und in Konsequenz für andere, einsichtig und nachvollziehbar, wo Quellen von Gewalt zu suchen sind. Arundhati Roys gewissenhaft recherchierte Reportagen vermögen zu erschüttern, weil sie in der Offenlegung global wirksamer Gesetze der Politik nicht Halt machen vor dem Glaubhaften, sondern das Unglaubliche ans Tageslicht bringen.
Silvia Kirchhof geht es auch hier um die Gestaltung eines narrativen Gewebes, in dem ‚Innen oder Außen‘, ‚Persönliches oder Gesellschaftliches‘ sowohl Ursache als auch Wirkung sein können.
IV Baila Tango Durch den Tanz wurden die Ausstellungsräume im Rahmen der Eröffnung auch auf einer anschaulichen Ebene miteinander verbunden. Zwischen den in der Galerie anwesenden Besucher bewegten sich drei Tango tanzende Paare. Da letzteren die Musik mittels einer Sendestation über kleine Kopfhörer direkt ins Ohr spielte, wurden die außenstehenden Betrachter zu ‚tauben‘ Zeugen einer kunstvollen Schrittfolge, deren Gesetzmäßigkeit gleichsam ‚unsichtbaren Fäden‘ gehorchte. Gleichzeitig veranschaulichte das stille Ganz-bei-sich-Sein der innig verbundenen Paare die unsichtbare Seite einer jeden gesellschaftlichen Zusammenkunft: Intimität inmitten von Öffentlichkeit, Allein- im Beieinandersein. Die Wege der Tanzenden und die Ästhetik des Tangos transponierten den gedanklichen ‚Wechselgang‘ der Ausstellung auf eine körperliche Ebene. Unser ständiges Schwanken zwischen Lichtem und Dunklem, Sehen und Verdrängen, Versuchen und Scheitern erschien für die Dauer der Performance choreographisch nachvollziehbar. Denn Silvia Kirchhof geht es nicht um eine Schwarz-Weiß-Malerei, vielmehr um die Anerkennung des Gleichzeitigen, um Durchdringung und Verstehen der eigenen Erfahrung und deren Verknüpfung mit einer politischen Dimension.
Silvia Kirchhofs Arbeit in einem kunstgeschichtlichen Umfeld zu positionieren mag den Forderungen der Wissenschaft, weniger aber der Eigenlogik zeitgenössischer Kunstproduktion entsprechen. Schulen, Gruppen, mediale Klassifizierungen ...– fast jede der alten Orientierungshilfen hat sich in den letzten Jahrzehnten erübrigt. Unterschiedliche künstlerische Ansätze lassen sich in meinen Augen allein aufgrund ihrer immanenten wie transzendenten Folgerichtigkeit bewerten. Wer sich – die eigene Biographie im Rücken – zu künstlerischem Handeln entscheidet, tut dies immer auch angesichts einer bedrohten Schöpfung.
Entsprechend haben sich die Auguren der Kunst – wie dies auf der soeben zu Ende gegangenen Documenta 11 demonstriert wurde – für ‚Dringlichkeit‘ entschieden. Nur wenige der eingeladenen Künstler und Künstlerinnen beschäftigten sich nicht explizit mit Erfahrungen von Gewalt und Schmerz. Es ist dieser allgegenwärtige rote Faden, aus dem sich ein verbindendes Netz zwischen der künstlerischen Strategie und Thematik Silvia Kirchhofs und den in Kassel gezeigten Positionen knüpfen ließe. Nie zuvor wurde in diesem Umfang ‚Kunst‘ zum Ort für gesellschaftspolitisches Engagement. Vielleicht ist es die der Kunst eigene formale Gestaltung, und – so sie stimmig – deren Schönheit, die es erlaubt, das Unsagbare an die Grenze des Sagbaren zu führen, das Wahnsinnige dem Verstand nahe zu bringen, das Unerträgliche zu betrachten.
„Der einzige Traum, den es sich lohne zu träumen, sagte ich, sei der Traum, dass man lebt, solange man lebt, und erst stirbt, wenn man tot ist. [...]Lieben. Geliebt werden.[...] Sich nie an die unaussprechliche Gewalt und vulgäre Ungleichheit des Lebens um einen herum gewöhnen. Am traurigsten Ort nach Freude suchen. Der Schönheit in ihr Versteck folgen.
Nie vereinfachen, was kompliziert ist, oder kompliziert machen, was einfach ist. Kraft achten, nie Macht. Vor allem beobachten. Zu verstehen versuchen. Nie wegsehen. Und nie, nie vergessen.“
Arundhati Roy, Die Bombe und ich, München 2002
Marietta Johanna Schürholz, September 2002
– ohne Schwarz-Weiß-Malerei –
zu den künstlerischen Strategien Silvia Kirchhofs anlässlich ihrer Ausstellung „Grenzenlose Gerechtigkeit“ in der Neuen Galerie Dachau
Überblickt man die Werke der Münchner Künstlerin Silvia Kirchhof aus den letzten zehn Jahren, fällt es nicht schwer, ein Grundmerkmal ihrer künstlerischen Strategie und zugleich das zentrale Thema ihrer Auseinandersetzungen zu benennen:
Ausgangspunkt ihrer Arbeit ist historisches Material, sind Dokumente, Bilder, Filme, Zeugnisse, die sie denihr zugänglichen öffentlichen oder privaten Archiven entnimmt. Ihr künstlerischer Eingriff besteht in Auswahl, Schnitt, Collage, Montage, Arrangement und den hieraus entstehenden Verbindungen, Verdichtungen und Verfremdungen. Kriterien der Auswahl ergeben sich aus dem speziellen Fokus der Künstlerin. Immer wieder und aus stets neuem Blickwinkel konzentriert sie sich auf ein zentrales Thema: Die unterschiedlichen Spielarten des Schmerzes und der Gewalt, deren sichtbarer, spürbarer und verdeckter Präsenz.
Silvia Kirchhofs frühe Arbeit „Strom“ (1992) illustriert dies beispielhaft. Aus dem Ausgangsmaterial – Lehrfilmen über den therapeutischen Einsatz von Elektroschocks, einer Dokumentation des Milgram-Experiments, Sachtexten zu elektrischen Stühlen, Zitaten aus wissenschaftlichen Forschungsergebnissen – entsteht eine facettenreiche und zugleich beängstigende Folge von Wirklichkeitsfragmenten, die durch Schnitt und Vertonung dramatisiert wird. (S. 24/25)
In dieser wie in anderen Arbeiten versucht Silvia Kirchhof die Erträglich- bzw. Unerträglichkeit einer Thematik durch die Wahl ihrer bildlichen Sprache ganz explizit an eine Grenze zu führen. „Extreme, existenzielle Grenzerfahrungen“ zu evozieren ist das ausdrückliche Anliegen der Künstlerin. Neben ihrer motivischen ‚Zumutung‘ wird dabei immer auch spürbar, dass die Präsentation filmischer bzw. fotografischer Bilder an sich etwas Gewaltsames besitzen kann. Die Abbildung des rein retinal wahrnehmbaren Aspekts der Wirklichkeit bedeutet zugleich einen Entzug aller anderen physisch orientierenden Sinneserfahrung. Trotz Fülle entsteht beklemmende Leere und Verunsicherung.
Hintergrund der gegenwärtigen Ausstellung „Grenzenlose Gerechtigkeit“ sind, wie der Titel bereits andeutet, wiederum aktuelle wie historische Begebenheiten. Als George W. Bush den mittlerweile in „Enduring freedom“ umbenannten Angriff aller in seinen Augen terroristisch operierenden Länder und Gruppierungen ausrief, koinzidierten für Silvia Kirchhof zwei tagespolitische Ereignisse. Auf der einen Seite der Abwurf von Bomben auf afghanische Zivilisten, Mütter und Kinder, von denen Hunderte ihr Leben verloren oder lebenslänglich verstümmelt wurden, auf der anderen Seite die Forderung nach der Tötung einer Amerikanerin, weil diese aus einer Wochenbett-Depression heraus ihre fünf Kinder umgebracht hatte.
Die scheinbar entfernten Ereignisse auf die Ebene derselben Fragen zu stellen – der nach dem Recht zu töten – charakterisiert den synthetischen Aspekt von Silvia Kirchhofs künstlerischer Arbeit. Sie führt sich widersprechende Ansichten und Aussagen aufeinander zu und verstärkt die entstehende Unvereinbarkeit – in Dachau insbesondere durch eine räumliche Inszenierung. Die Strategie der Künstlerin lässt sich wie folgt charakterisieren: Emotional aufs äußerste aufgeladenes Material wird aufeinander zugeführt, an jene Grenze, die es kaum mehr erlaubt, die vorhandene Spannung aufrecht zu erhalten. Silvia Kirchhofs Dramaturgie zielt auf Entladung.
Seit den Ereignissen des 11. September 2001 legte die Künstlerin ein Archiv aus allen ihr begegnenden Kommentaren zu der ausgerufenen Terroristenbekämpfung und dem faktischen Völkermord an, erweiterte ihre Recherche im Laufe des Jahres auf philosophische und psychologische Studien zu den Ursprüngen von Schmerz und Gewalt. Unter Hinzunahme der biographisch wie thematisch relevanten Arbeit „Die Fliegen-Klatsche“ (1991) präsentiert sie nun eine Abfolge von drei miteinander in Zusammenhang stehenden Räumen. Als viertes Element kommt eine die gedanklichen Pole verbindende Tanzperformance hinzu.
I Das Archiv In der Dunkelheit einer kleinen Kammer brennt auf einem alten Holztisch eine Schreibtischlampe. An der Wand hängen querformatige Kästen mit Zitaten. Es sind den Nachrichten des letzten Jahres entnommene Äußerungen zu Krieg und Gewalt. Ihre genaue Herkunft wird offen gelassen. In einem Karteikasten auf dem Tisch sind die Quellen geordnet. Ein Stuhl lädt den, der nach Referenzen sucht, zum Recherchieren ein.
II Die Fliegen-Klatsche Im zentralen Raum der Galerie stellt Silvia Kirchhof eine 1991 entstandene Arbeit mit dem Titel „Die Fliegen-Klatsche“ aus. Sie bearbeitet Archivmaterial ihres Vaters, der von 1958-65 in der Türkei als Psychiater seine Forschungen mit manisch-depressiven, schizophrenen und geistig behinderten Patienten in Form von 16 mm-Filmen dokumentierte. Die Auseinandersetzung mit der Arbeit des Vaters zählt zu den frühen und prägenden Kindheitserfahrungen der Künstlerin. In Dachau zeigt sie eine filmische, wie eine bildnerische Umsetzung des Anfang der sechziger Jahre entstandenen Ausgangsmaterials. In dem gleichnamigen Video werden die einzelnen Patienten, Männer und Frauen von orientalischem Aussehen, durch lange Einstellungen auf ihre Mimik, die sich darin spiegelnden Momente des In-sich und Außer-sich-Seins vorgestellt. Kurzzeitig eingeblendete Piktogramme kommentieren die Gefühlslage der Dargestellten.
Vertont wurde das Bildmaterial durch eine Syntheziserkomposition (Harald Bluechel), die mit feinen Modulationen versucht, Aspekte der gezeigten Persönlichkeiten einzufangen.
Vergrößerte Stills dieser Filme hat die Künstlerin auch auf Leinwandbildern verarbeitet. Die querformatigen Schwarz-Weiß-Fotos, deren Format an das eines Fernsehbildschirms erinnert, erscheinen blau oder rot gerahmt. Unter Hinzunahme gleichformatiger Farbtafeln werden sie in eine strenge serielle Ordnung horizontaler wie vertikaler Leserichtung gebracht. Sowohl die Farbwahl (rot und blau) als auch die Sperrung einer fortlaufenden Bildsequenz durch je zwei monochrome Bilder schaffen ein Analogon zu harten Filmschnitten, plötzlichen Wechsel, Überreizung und Entzug.
Porträts über manisch-depressive und schizophrene Patienten, U-Matic color, DVD, Stereo 15 Min.,
36 Photos 80 x 100 cm, Photoleinwand, Acryl.
Musik: Cosmic Baby
III Stimmen Der hell beleuchtete Hauptraum wird kontrastiert durch das völlige Dunkel des Nebenraumes. In ihm sind allein ein paar Stühle aufgestellt. Aus Lautsprechern hört man abwechselnd die Stimmen eines Kindes, eines Mannes und einer Frau. Sie lesen Passagen aus Werken, die sich mit den Ursprüngen von Gewalt auf mythischer, psychologischer und gesellschaftlicher Ebene auseinandersetzen. Ein der Ausstellung angegliederter Büchertisch dokumentiert die wichtigsten Textquellen, darunter u.a. die jüngst erschienene Essaysammlung der indischen Schriftstellerin Arundhati Roy (Politik der Macht), Werke des deutschstämmigen, in den USA lehrenden Psychoanalytikers Arno Gruen (Der Fremde in uns, Der Wahnsinn der Normalität, Der Verlust des Mitgefühls, Der Kampf um die Demokratie), die Märchen der Gebrüder Grimm (Von einem, der auszog das Fürchten zu lernen), ein Buch des kanadischen Wirtschaftswissenschaftlers Michel Chossudovsky (Global Brutal).
Ähnlich wie in der visuellen Textpräsentation von „Archiv“ stellt die Künstlerin auf Grund ihrer Textauswahl in „Stimmen“ kontrastierende Sichtweisen kommentarlos nebeneinander. Allein die aus dem Dunkel hörbaren Stimmen verlagern die Rezeption des Besuchers in einen persönlicheren, zugleich intimeren Bereich. Es geht hier weniger um ein intellektuelles Konstatieren und Vergleichen als um ein vielschichtiges und zugleich wortwörtliches Angesprochensein. Die ruhig und wohl artikuliert vorgetragenen Passagen führen aus unterschiedlichen Disziplinen ‚Menschenwissen und -kunde‘ zusammen. So machen z.B. Arno Gruens Forschungen zu den familiären Hintergründen eines unentwickelten Mitgefühls für sich selbst und in Konsequenz für andere, einsichtig und nachvollziehbar, wo Quellen von Gewalt zu suchen sind. Arundhati Roys gewissenhaft recherchierte Reportagen vermögen zu erschüttern, weil sie in der Offenlegung global wirksamer Gesetze der Politik nicht Halt machen vor dem Glaubhaften, sondern das Unglaubliche ans Tageslicht bringen.
Silvia Kirchhof geht es auch hier um die Gestaltung eines narrativen Gewebes, in dem ‚Innen oder Außen‘, ‚Persönliches oder Gesellschaftliches‘ sowohl Ursache als auch Wirkung sein können.
IV Baila Tango Durch den Tanz wurden die Ausstellungsräume im Rahmen der Eröffnung auch auf einer anschaulichen Ebene miteinander verbunden. Zwischen den in der Galerie anwesenden Besucher bewegten sich drei Tango tanzende Paare. Da letzteren die Musik mittels einer Sendestation über kleine Kopfhörer direkt ins Ohr spielte, wurden die außenstehenden Betrachter zu ‚tauben‘ Zeugen einer kunstvollen Schrittfolge, deren Gesetzmäßigkeit gleichsam ‚unsichtbaren Fäden‘ gehorchte. Gleichzeitig veranschaulichte das stille Ganz-bei-sich-Sein der innig verbundenen Paare die unsichtbare Seite einer jeden gesellschaftlichen Zusammenkunft: Intimität inmitten von Öffentlichkeit, Allein- im Beieinandersein. Die Wege der Tanzenden und die Ästhetik des Tangos transponierten den gedanklichen ‚Wechselgang‘ der Ausstellung auf eine körperliche Ebene. Unser ständiges Schwanken zwischen Lichtem und Dunklem, Sehen und Verdrängen, Versuchen und Scheitern erschien für die Dauer der Performance choreographisch nachvollziehbar. Denn Silvia Kirchhof geht es nicht um eine Schwarz-Weiß-Malerei, vielmehr um die Anerkennung des Gleichzeitigen, um Durchdringung und Verstehen der eigenen Erfahrung und deren Verknüpfung mit einer politischen Dimension.
Silvia Kirchhofs Arbeit in einem kunstgeschichtlichen Umfeld zu positionieren mag den Forderungen der Wissenschaft, weniger aber der Eigenlogik zeitgenössischer Kunstproduktion entsprechen. Schulen, Gruppen, mediale Klassifizierungen ...– fast jede der alten Orientierungshilfen hat sich in den letzten Jahrzehnten erübrigt. Unterschiedliche künstlerische Ansätze lassen sich in meinen Augen allein aufgrund ihrer immanenten wie transzendenten Folgerichtigkeit bewerten. Wer sich – die eigene Biographie im Rücken – zu künstlerischem Handeln entscheidet, tut dies immer auch angesichts einer bedrohten Schöpfung.
Entsprechend haben sich die Auguren der Kunst – wie dies auf der soeben zu Ende gegangenen Documenta 11 demonstriert wurde – für ‚Dringlichkeit‘ entschieden. Nur wenige der eingeladenen Künstler und Künstlerinnen beschäftigten sich nicht explizit mit Erfahrungen von Gewalt und Schmerz. Es ist dieser allgegenwärtige rote Faden, aus dem sich ein verbindendes Netz zwischen der künstlerischen Strategie und Thematik Silvia Kirchhofs und den in Kassel gezeigten Positionen knüpfen ließe. Nie zuvor wurde in diesem Umfang ‚Kunst‘ zum Ort für gesellschaftspolitisches Engagement. Vielleicht ist es die der Kunst eigene formale Gestaltung, und – so sie stimmig – deren Schönheit, die es erlaubt, das Unsagbare an die Grenze des Sagbaren zu führen, das Wahnsinnige dem Verstand nahe zu bringen, das Unerträgliche zu betrachten.
„Der einzige Traum, den es sich lohne zu träumen, sagte ich, sei der Traum, dass man lebt, solange man lebt, und erst stirbt, wenn man tot ist. [...]Lieben. Geliebt werden.[...] Sich nie an die unaussprechliche Gewalt und vulgäre Ungleichheit des Lebens um einen herum gewöhnen. Am traurigsten Ort nach Freude suchen. Der Schönheit in ihr Versteck folgen.
Nie vereinfachen, was kompliziert ist, oder kompliziert machen, was einfach ist. Kraft achten, nie Macht. Vor allem beobachten. Zu verstehen versuchen. Nie wegsehen. Und nie, nie vergessen.“
Arundhati Roy, Die Bombe und ich, München 2002
Marietta Johanna Schürholz, September 2002
– without black-and-white pictures –
on Silvia Kirchhof’s artistic strategies in her
“Grenzenlose Gerechtigkeit” (Infinite Justice)
exhibition at the Neue Galerie Dachau
If we take a broad view of the works by the Munich artist Silvia Kirchhof, it is not difficult to identify a basic characteristic of her artistic strategy and the central theme of her work.
Her works start out from historical material: documents, pictures, films, certificates, which she takes from public or private archives to which she has access. Her artistic act consists in selecting, editing, collage, montage, arranging and in the resulting associations, compressions and distancing. Her selection criteria come from her special focus as an artist. She concentrates, repeatedly and from different points of view, on a central theme: the different varieties of pain and violence, and their visible, perceptible and concealed presence.
Silvia Kirchhof’s early work “Strom” (Electric Current) (1992) is a typical example of this. Her source material – educational films about electric shock therapy, a report on the Milgram experiment, reference texts about how electric chairs work, quotations from scientific research results – provides a multifaceted, but also disturbing, sequence of reality fragments, whose dramatic effect is underscored by her editing and setting.
In this work, as in others, Silvia Kirchhof, through her choice of artistic language, attempts quite explicitly to push the bearability and unbearability of a theme to its limits. The artist’s express concern is to evoke “extreme, existential borderline experiences”. Apart from the insistency of her motifs, there is always a feeling that the presentation of cinematic and photographic images can of itself possess a certain violence. The reproduction of that aspect of reality that is perceptible on the retina means, at the same time, a withdrawal of all other physically orienting sensory experience. Despite the fullness, there is an oppressive emptiness and uneasiness.
The present “Grenzenlose Gerechtigkeit” (Infinite Justice) exhibition is, as its title suggests, set against historical and once-more topical incidents. Now renamed “Enduring Freedom”, George W. Bush’s call for a war on all states and groups that he regarded as supporting terrorism, coincided for Silvia Kirchhof with two political events: firstly the dropping of bombs on Afghani civilians, mothers and children, hundreds of whom died or were crippled for life; secondly the calls for the death of an American woman who had killed her five children while suffering from postnatal depression. Treating apparently unrelated events at the level of asking the same question – that of the right to kill – characterises the synthetic aspect of Silvia Kirchhof’s work. She brings together contradictory points of view and statements and reinforces the inconsistency that arises – in Dachau, she does this in particular by her use of space. The artist’s strategy can be characterised as follows: extremely emotionally charged material is brought together, to the limits at which it is hardly possible to maintain the tension. The aim of Silvia Kirchhof’s dramaturgy is discharge. Since the events of September 11, 2001, the artist kept an archive of all the commentaries she found dealing with the call for the war on terrorism and the de facto genocide. In the course of the year, she extended her research to philosophical and psychological studies on the origins of pain and violence. Drawing on her biographically and thematically relevant work
“Die Fliegen-Klatsche” (The Flyswatter) (1991), she presents a sequence of three interconnected rooms. As a fourth element, she adds a dance performance combining the spatial and conceptual poles.
I. Das Archiv (The Archive)
In the darkness of a small chamber there burns a reading lamp on an old wooden table. Hanging on the wall there are rectangular boxes containing quotations. They include statements on war and violence taken from the past year’s news. Their precise origin is not disclosed. The sources are filed in a card index on the table. For those interested in references, a chair invites us to carry out research.
II. Die Fliegen-Klatsche (The Flyswatter)
In the central room of the gallery, Silvia Kirchhof exhibits a work created in 1991 entitled “Die Fliegen-Klatsche” (The Flyswatter). She works with the archive material compiled by her father, who, as a psychiatrist in Turkey from 1958-65, documented his research with manic-depressives, schizophrenics and mentally handicapped patients in the form of 16-mm films. Dealing with her father’s work is one of the artist’s early and formative childhood experiences. In Dachau, she shows a cinematic and a pictorial treatment of source material created in the early Sixties. In the video of the same title, the individual patients, men and women with oriental complexion, are presented by means of long takes of their body language, moments of being in or out of self control. Briefly faded-in pictograms comment on the emotional state of the person on screen. The pictorial material has been set to a synthesiser composition by Harald Bluechel, whose fine modulations attempt to capture aspects of the personalities shown. The artist has also processed enlarged stills from these films on canvas. The rectangular-format black-and-white “photos”, whose format is reminiscent of a television screen, are framed in blue or red. With colour panels of the same format, they are brought into a strictly serial order of horizontal and vertical reading directions. The choice of colour (red and blue), and the spacing out of the continuous sequence by two monochrome images between successive images, create an analogue to hard film clips, sudden change, over-stimulation and withdrawal.
III. Stimmen (Voices)
The brightly lit main room is contrasted by the complete darkness of the side room. Here, only a few chairs are set up. Loudspeakers play, in alternation, the voices of a child, a man and a woman, reading passages from works dealing with the origins of violence on mythical, psychological and social levels. A reading table attached to the exhibition documents the most important texts. They include the latest collection of essays by the Indian authoress Arundhati Roy (Power Politics); works by the German psychologist Arno Gruen, who teaches in the USA, (The Stranger in Us, The Loss of Compassion and The Struggle for Democracy); fairy tales by the Brothers Grimm (The Story of the Youth Who Went Forth to Learn What Fear Was); a book by the Canadian economist Michel Chossudovsky (Global Brutal).
As in the visual text presentation of Archiv, so too in “Stimmen”, the artist chooses the texts so as to juxtapose contrasting points of view without comment. The voices audible from the darkness put the visitor into a personal and intimate receptive mode. Here, the question is less one of cognitive noticing and comparing, than that of being addressed in a multilayered and at the same time literal way. The passages, quietly and carefully articulated, are compiled from the different disciplines of human knowledge and anthropology. For example, Arno Gruen’s researches into the family backgrounds underly ing undeveloped compassion for oneself, and consequently for others, appears insightful and logical, where sources of violence are to be sought. Arundhati Roy’s conscientiously researched reports can disturb us. In revealing the globally active laws of politics, she does not stop at the credible, but bring the incredible to light. Here, too, Silvia Kirchhof is weaving a narrative web in which “internal or external”, “personal or social” can be both cause and effect.
IV. Baila Tango
At the formal opening, dance formed one means of linking the exhibition rooms together at a graphical level. Three couples dancing the tango moved among the visitors in the gallery. The music was broadcast directly into the dancers’ ears hear by a radio transmitter. The viewers on the outside thus became “deaf” witnesses to an artistic step sequence, whose regularity followed “invisible threads”, so to speak. At the same time, the silent, complete and utter self-possession of the intimately-linked couples illustrated the invisible side of any social meeting: intimacy amidst the public, aloneness in togetherness. The dancers’ paths and the aesthetics of the tango transported the conceptual alternation of the exhibition to the physical level. Our continuous swing between light and dark, seeing and pushing aside, trying and failing could, for the duration of the performance, be understood in choreographic terms. For, Silvia Kirchhof is not concerned with painting a black-and-white picture here, but rather with acknowledging the simultaneous, with penetrating and understanding personal experience, and linking it to a political dimension.
While it may meet scientific criteria to place Silvia Kirchhof’s work in an art-historical setting, it hardly satisfies the idiosyncratic logic of contemporary art production. Schools, groups, media classifications … – almost all the old signposts have become superfluous in recent decades. In my view, different artistic approaches can be evaluated solely by virtue of their immanent and transcendent consistency. Anyone who – with their own artistic biography behind them – decides on an artistic act always does this with a threatened creation as one concern.
The augurs of art have therefore decided in favour of “urgency” – as was demonstrated at the recently ended Documenta 11. Only a few of the invited artists did not deal explicitly with experiences of violence and pain. It is the omnipresent thread from which a net can be knotted linking Silvia Kirchhof’s strategy and thematic material, and the positions shown in Kassel. “Art” had never before been a place of socio-political commitment to this degree. Perhaps it is art’s own formal structure and – where appropriate – its beauty that permit it to carry the unsayable to the limits of the sayable, to bring madness close to understanding, to view the unbearable.
“The only dream worth having, I told her, is to dream that you will live while you're alive and die only when you're dead. […] To love. To be loved. […] To never get used to the unspeakable violence and the vulgar disparity of life around you. To seek joy in the saddest places. To pursue beauty to its lair. To never simplify what is complicated or complicate what is simple. To respect strength, never power. Above all, to watch. To try and understand. To never look away. And never, never to forget.” Arundhati Roy, The Bomb and I, originally published in the Guardian newspaper (UK) August 1, 1998
The video work “Push” (1996) relates, with Silvia Kirchhof’s characteristic imagery, the inevitable development of a movement once called into life. Again, the dramaturgy aims for density and threatening, which is supported by acoustic analogies and colour alienation. Unlike her other works, however, the kaleidoscopic wealth of images is bound to a narrative framework.
We seem to be following a soldier’s daydreams, in which memories of his own biographical past are combined with experiences of the historical present. Here, children playing, there those crippled by the Hiroshima bomb. Emotional intensity is at the same time balanced by scientific “objectivity”. “Push” suggests chains of causality and consequences, insofar as the insight growing from the understanding of relationships does not lead to actions that put a stop to them.
Marietta Johanna Schürholz, September 2002